Postkarten: Wie Afrika in die globale Bildindustrie eintritt

Nehmen Sie eine Postkarte aus dieser Zeit. Drehen Sie sie um.

Auf der Vorderseite eine Fotografie — ein Markt, ein Porträt, eine Straße in Freetown oder Lomé. Auf der Rückseite eine gedruckte Zeile, eine Seriennummer, ein Verlagsname. Nichts verrät, wer die Aufnahme gemacht hat. Oft weiß es niemand mehr.

Es ist das banalste Objekt in der Geschichte der Fotografie in Afrika — und eines der folgenreichsten. Am Ende der vorigen Folge hatten wir die westafrikanischen Fotografen als Herren ihrer Studios zurückgelassen, aber enteignet vom Schicksal ihrer Bilder. Die Postkarte ist das Objekt, an dem sich diese Frage im industriellen Maßstab entscheidet — und, in derselben Bewegung, ein Geschäft, in dem manche von ihnen aufblühen.

Beides ist gleichzeitig wahr. Genau das macht diese Epoche interessant.

Warum 1900?

Technische und kommerzielle Voraussetzungen, 1893-1914

Zwei Verfahren machen die illustrierte Postkarte zwischen 1893 und 1920 wirtschaftlich rentabel: die Lithografie und vor allem die Lichtdruck-Technik (Collotype), die die Tonwerte einer Fotografie mit einer Feinheit wiedergibt, die dem Originalabzug nahekommt.1Zu den Verfahren und zur Chronologie: Lithografie und Lichtdruck (Collotype) sind die beiden Techniken, die für den Großteil der zwischen 1893 und 1920 gedruckten illustrierten Postkarten verantwortlich sind; deutsche Drucker beherrschen als Subunternehmer für ausländische Verleger den Weltmarkt für hochwertige Postkarten, bis dieser Exporthandel 1914 unterbrochen wird. University of Maryland Libraries, Ausstellung „Postcards: Printing Technology“. exhibitions.lib.umd.edu ; Smithsonian Institution Archives, „Postcard History“. siarchives.si.edu Ein fotografisches Bild lässt sich nun für fast nichts in zehntausendfacher Auflage vervielfältigen.

Der Schwerpunkt dieser Industrie liegt in Deutschland: Deutsche Drucker beherrschen den Weltmarkt für hochwertige Postkarten, als Subunternehmer für ausländische Verleger, bis der Krieg diese Kreisläufe 1914 durchtrennt.1Zu den Verfahren und zur Chronologie: Lithografie und Lichtdruck (Collotype) sind die beiden Techniken, die für den Großteil der zwischen 1893 und 1920 gedruckten illustrierten Postkarten verantwortlich sind; deutsche Drucker beherrschen als Subunternehmer für ausländische Verleger den Weltmarkt für hochwertige Postkarten, bis dieser Exporthandel 1914 unterbrochen wird. University of Maryland Libraries, Ausstellung „Postcards: Printing Technology“. exhibitions.lib.umd.edu ; Smithsonian Institution Archives, „Postcard History“. siarchives.si.edu Sammler nennen 1900-1914 das goldene Zeitalter der Postkarte.

Fünf Stationen verbinden die afrikanische Aufnahme mit dem Verkauf der gedruckten, aus Europa zurückgekehrten Karte. Die Station „Verlag“, als einzige in kräftiger Vollfarbe, ist die Stelle, an der die Bedeutung des Bildes festgelegt wird — dorthin geht der Blick zuerst. Ein typischer Kreislauf, nicht der belegte Weg einer einzelnen Karte. Originalgrafik, BEWEGT CREATIVE STUDIO.

Dieses materielle Detail hat eine beträchtliche Konsequenz. Ein in Lomé entstandenes Negativ konnte an eine europäische Druckerei geschickt werden, um dort per Lichtdruck oder Lithografie in Hunderte oder Tausende Postkarten verwandelt zu werden. Die gedruckten Exemplare kehrten anschließend nach Afrika zurück, wurden in Handelsposten, Läden und Studios verkauft und reisten dann mit Reisenden, Verwaltungsbeamten, Kaufleuten oder Sammlern weiter. Die Produktionskette des afrikanischen Bildes erstreckte sich nun über mehrere Territorien. Zwischen die Aufnahme und den Blick des Empfängers schoben sich der Verleger, der Drucker, die Bildunterschrift, die Seriennummer und der Markt.

Wer veröffentlichte diese Bilder?

Die großen Kolonialverlage, 1900-1930

Negative gehen an europäische Druckereien; die gedruckten Karten kehren zurück, werden vor Ort verkauft und reisen dann endgültig mit Reisenden und Sammlern weiter. Eine schematische Karte, ohne geografische Genauigkeit. Originalgrafik, BEWEGT CREATIVE STUDIO.

Das Standardwerk zu dieser Produktion stammt von der Historikerin Christraud M. Geary, Kuratorin am Museum of Fine Arts in Boston, die ihr im Abstand von zwanzig Jahren zwei Bücher widmete: Delivering Views (1998), gemeinsam mit Virginia-Lee Webb herausgegeben, dann Postcards from Africa (2018), gestützt auf den am MFA verwahrten Bestand Leonard A. Lauder.2Christraud M. Geary, Postcards from Africa: Photographers of the Colonial Era. Selections from the Leonard A. Lauder Postcard Archive , MFA Publications, Museum of Fine Arts, Boston, 2018; Christraud M. Geary und Virginia-Lee Webb (Hrsg.), Delivering Views: Distant Cultures in Early Postcards , Smithsonian Institution Press, 1998. Zu Gearys forschungsgeschichtlichem Beitrag — eine weniger binäre Lesart kolonialer Bilder, aufmerksam für nuancierte Machtverhältnisse: Rezension in African Arts , Bd. 53, Nr. 1, MIT Press, 2020, S. 93. direct.mit.edu

Geary zeichnet die Biografien der europäischen und afrikanischen Akteure nach, die dieses Geschäft über das französische, deutsche und britische Kolonialreich hinweg speisten. Unter ihnen ist François-Edmond Fortier (1862-1928) der am besten dokumentierte Fall in Französisch-Westafrika. Das Metropolitan Museum beschreibt ihn als einen der produktivsten europäischen Fotografen der Region: aktiv zwischen 1900 und 1912, stellte er mindestens dreitausend Negative her, von denen viele als Postkarten gedruckt und bis in die frühen 1920er-Jahre immer wieder neu aufgelegt wurden.3Zu François-Edmond Fortier (1862-1928) — einer der produktivsten europäischen Fotografen Französisch-Westafrikas, aktiv zwischen 1900 und 1912, mindestens dreitausend Negative, von denen viele als Postkarten gedruckt und bis in die frühen 1920er-Jahre neu aufgelegt wurden; ethnografischer Zugriff, fast ausschließlich an ausländische Gemeinschaften in Afrika und an ein europäisches Publikum gerichtet; Präsenz seiner Karten in Picassos Sammlung: Sammlungsnotizen und Essays des Metropolitan Museum of Art. metmuseum.org Das Met präzisiert auch die Ausrichtung seiner Arbeit — ein ethnografischer Zugriff, der sich fast ausschließlich an die in Afrika ansässigen ausländischen Gemeinschaften und an seine in Europa gebliebenen Landsleute richtete.3Zu François-Edmond Fortier (1862-1928) — einer der produktivsten europäischen Fotografen Französisch-Westafrikas, aktiv zwischen 1900 und 1912, mindestens dreitausend Negative, von denen viele als Postkarten gedruckt und bis in die frühen 1920er-Jahre neu aufgelegt wurden; ethnografischer Zugriff, fast ausschließlich an ausländische Gemeinschaften in Afrika und an ein europäisches Publikum gerichtet; Präsenz seiner Karten in Picassos Sammlung: Sammlungsnotizen und Essays des Metropolitan Museum of Art. metmuseum.org

Dieser letzte Punkt verdient Betonung. Fortier fotografiert nicht für die Afrikaner, die er fotografiert. Seine Kundschaft ist woanders, und das bestimmt alles: die Wahl der Motive, die Inszenierung und vor allem die Art, sie zu benennen.

Ein Detail verkompliziert das Porträt auf nützliche Weise: Fortier, geboren in den Vogesen 1862, starb 1928 in Dakar.3Zu François-Edmond Fortier (1862-1928) — einer der produktivsten europäischen Fotografen Französisch-Westafrikas, aktiv zwischen 1900 und 1912, mindestens dreitausend Negative, von denen viele als Postkarten gedruckt und bis in die frühen 1920er-Jahre neu aufgelegt wurden; ethnografischer Zugriff, fast ausschließlich an ausländische Gemeinschaften in Afrika und an ein europäisches Publikum gerichtet; Präsenz seiner Karten in Picassos Sammlung: Sammlungsnotizen und Essays des Metropolitan Museum of Art. metmuseum.org Der Mann, der Französisch-Westafrika an die Europäer verkaufte, verbrachte dort sein Leben — und ist dort begraben.

Und die afrikanischen Fotografen?

Lisk-Carew, Acolatse, 1900-1930

Sie sind Teil dieses Geschäfts. Nicht an seinem Rand: in seinem Zentrum.

Nehmen wir noch einmal die Brüder Lisk-Carew, deren Niederlassung in Freetown zu Beginn der 1900er-Jahre wir bereits verfolgt haben. Ihr Studio beschränkte sich nicht auf Porträts. Es gab eigene Postkarten heraus — eine auf über dreitausend geschätzte Produktion, wobei die Historikerin Julie Crooks selbst auf die Schwierigkeit hinweist, eine genaue Zahl festzustellen — und verkaufte daneben Schreibwaren und Modeartikel.4Zu den Lisk-Carews als Postkartenverlegern: Julie Crooks, „Alphonso Lisk-Carew: Imaging Sierra Leone Through his Lens“, African Arts , Bd. 48, Nr. 3, 2015, S. 18-27 — die Schätzung von über dreitausend Karten wird dort als Größenordnung dargestellt, wobei die Autorin selbst auf die Schwierigkeit einer genauen Zahl hinweist (bereits in Folge 3 zitiert) . Siehe auch „Lisk-Carew Brothers (fl. 1905-1959)“, ArchiveSearch, Cambridge University Library; Library of Congress, Africana Historic Postcard Collection; The Metropolitan Museum of Art, Bundoo Girls, Sierra Leone . Ihre Karten befinden sich heute in der Africana Historic Postcard Collection der Library of Congress; das Metropolitan Museum verwahrt ihr Gruppenporträt Bundoo Girls, Sierra Leone.4Zu den Lisk-Carews als Postkartenverlegern: Julie Crooks, „Alphonso Lisk-Carew: Imaging Sierra Leone Through his Lens“, African Arts , Bd. 48, Nr. 3, 2015, S. 18-27 — die Schätzung von über dreitausend Karten wird dort als Größenordnung dargestellt, wobei die Autorin selbst auf die Schwierigkeit einer genauen Zahl hinweist (bereits in Folge 3 zitiert) . Siehe auch „Lisk-Carew Brothers (fl. 1905-1959)“, ArchiveSearch, Cambridge University Library; Library of Congress, Africana Historic Postcard Collection; The Metropolitan Museum of Art, Bundoo Girls, Sierra Leone .

Ein westafrikanisches Studio, geführt von zwei kreolischen Brüdern, das auf eigene Rechnung mehrere Tausend Postkarten für einen internationalen Markt herausgibt: Die Formel „die Europäer übernahmen die Kontrolle über das afrikanische Bild“ hält so nicht stand.

Der zweite Fall knüpft unmittelbar an Folge 3 an. Alex Agbaglo Acolatse (1880-1975) lernt im Netzwerk der Lutterodt-Fotografen, jener Dynastie aus Accra, deren umherziehende Studios entlang der Küste wir bereits verfolgt haben, und baut um 1900 eine eigene Tätigkeit in Togo auf. Über Jahrzehnte aktiv — das Metropolitan Museum verwahrt Negative aus dem Jahr 1909, den 1910er- und den 1920er-Jahren — fotografiert er die Eliten sowie das gesellschaftliche und politische Leben des Landes, fertigt zahlreiche Selbstporträts an und veröffentlicht ebenfalls Postkarten, insbesondere in den 1920er-Jahren.5Zu Alex Agbaglo Acolatse (1880-1975) — ausgebildet im Netzwerk der Lutterodt-Fotografen, Aufbau der eigenen Tätigkeit in Togo um 1900, verwahrte Negative aus dem Jahr 1909, den 1910er- und den 1920er-Jahren, Selbstporträts, Veröffentlichung von Postkarten insbesondere in den 1920er-Jahren, Werke am Metropolitan Museum of Art und am Museum Rietberg in Zürich: Sammlungsnotizen des Metropolitan Museum of Art. metmuseum.org Sein Werk wird heute am Met und am Museum Rietberg in Zürich verwahrt.5Zu Alex Agbaglo Acolatse (1880-1975) — ausgebildet im Netzwerk der Lutterodt-Fotografen, Aufbau der eigenen Tätigkeit in Togo um 1900, verwahrte Negative aus dem Jahr 1909, den 1910er- und den 1920er-Jahren, Selbstporträts, Veröffentlichung von Postkarten insbesondere in den 1920er-Jahren, Werke am Metropolitan Museum of Art und am Museum Rietberg in Zürich: Sammlungsnotizen des Metropolitan Museum of Art. metmuseum.org

Ein togoischer Fotograf, ausgebildet von einer ghanaischen Familie, der ein halbes Jahrhundert lang die Gesellschaft seines Landes dokumentiert und einen Teil seiner Produktion auf dem Postkartenmarkt verkauft. Das im vorigen Kapitel beschriebene westafrikanische Netzwerk brach vor der europäischen Industrie nicht zusammen. Es klinkte sich in sie ein.

Was die Bildunterschrift mit dem Bild macht

Die Verschiebung des Sinns, 1900-1920

Hier spielt sich eine andere Form der Kontrolle über das Bild ab: nicht mehr nur in der Aufnahme, sondern im Text, der sie begleitet.

Eine Studiofotografie zeigt eine Person, die ihre Kleidung, ihre Pose und den Moment der Aufnahme selbst gewählt hat. Als Postkarte gedruckt, in eine Serie nummeriert und mit einem Ethnonym beschriftet, hört dasselbe Bild auf, ein Porträt zu sein. Es wird zum Exemplar.

Das ist keine theoretische Konstruktion. Hier sind reale Bildunterschriften, wie sie auf Karten stehen, die im Metropolitan Museum of Art verwahrt werden.

Die Bildunterschrift, Wort für Wort

„Afrique Occidentale — Jeunes Filles Ouolof“ [Westafrika — Junge Wolof-Mädchen] Postkarte, 1900-1912, François-Edmond Fortier zugeschrieben.6„Afrique Occidentale, Jeunes Filles Ouolof“ [Westafrika, junge Wolof-Mädchen], 1900-1912, François-Edmond Fortier zugeschrieben. The Metropolitan Museum of Art. metmuseum.org — die Zuschreibung wird vom Museum als wahrscheinlich, nicht als gesichert bezeichnet.

„Afrique Occidentale — Danseurs ‚Miniankas‘ — Fétiches des Cultures“ [Westafrika — ‚Minianka‘-Tänzer — Kultfetische] Postkarte, 1905-1906, François-Edmond Fortier.7„Afrique Occidentale — Danseurs ‚Miniankas‘ — Fétiches des Cultures“, 1905-1906, François-Edmond Fortier. Fotomechanischer Abzug, 13,3 × 8,3 cm, klassifiziert als „Postcards“. Visual Resource Archive, The Michael C. Rockefeller Wing, The Metropolitan Museum of Art, Objekt-Nr. VRA.PC.AF.017. metmuseum.org — das Bild dieser Karte ist nicht frei zugänglich: Wir zitieren die Bildunterschrift, ohne sie abzubilden.

Sehen Sie sich an, was diese wenigen Worte bewirken.

Der Ort verschwindet. „Afrique Occidentale“ bezeichnet Französisch-Westafrika — mehr als vier Millionen Quadratkilometer, acht Territorien. Keine Stadt, kein Dorf, keine Adresse. Die Aufnahme wurde durchaus irgendwo gemacht; die Bildunterschrift löst diesen Ort auf.

Der Name verschwindet. Niemand wird namentlich genannt. An seiner Stelle ein Ethnonym — „Wolof“, „Minianka“ —, das die Identität durch eine Zugehörigkeit ersetzt. Diese Frauen sind keine Personen, die eingewilligt haben, fotografiert zu werden: Sie sind Exemplare einer Kategorie.

Der Plural setzt sich durch. „Junge Mädchen“, „Tänzer“. Nie ein einzelnes Mädchen, nie ein einzelner Tänzer. Schon die Grammatik verbietet das Individuum.

Das Vokabular urteilt. „Fétiches“ ist kein neutraler beschreibender Begriff: Es ist ein Wort aus der Kolonialliteratur, das eine religiöse Praxis als Aberglauben einordnet.

Der Eingriff ist rein redaktioneller Natur. Keine Retusche, kein Zuschnitt: Eine Textzeile und eine Seriennummer genügen. Deshalb ist die Kolonialpostkarte ein derart beunruhigendes Studienobjekt — die Fotografie, die sie enthält, kann technisch exzellent sein, mitunter sogar Frucht eines echten Einvernehmens zwischen Fotograf und Sujet, während der sie umgebende Apparat sie vollständig ins Gegenteil verkehrt.

Es ist dieselbe Frage, die zum Porträt König Takis II. in der vorigen Folge gestellt wurde — wer die Pose wählte, wer in die Kamera blickt — nur um eine Stufe verschoben. Hier entscheidet weder der Fotograf noch das Sujet.

Auf einen Blick

1893-1920	Lithografie und Lichtdruck ermöglichen die Massenverbreitung
1900-1914	Goldenes Zeitalter der Postkarte; deutsche Drucker dominieren
Fortier	3.000 Negative, eine ausschließlich europäische Kundschaft
Lisk-Carew	Afrikanisches Studio, ~3.000 Karten in Eigenverlag
Acolatse	Aktiv ab 1900, ein halbes Jahrhundert Praxis, Karten in den 1920er-Jahren
Der Umbruch	Er vollzieht sich in der Bildunterschrift und der Seriennummer

Was sich verändert hat

Zwischenbilanz, 1900-1920

Zwischen 1865 und 1905 lautete die Frage: Wer hält die Kamera? Die Antwort war zunehmend: ein Afrikaner.

Zwischen 1900 und 1920 verschiebt sich die Frage: Wer entscheidet, was das Bild bedeutet, und wie weit es reist? Afrikanische Studios produzieren, verlegen und verkaufen — aber innerhalb einer Wirtschaft, deren Druckereien, Kataloge und beschreibendes Vokabular anderswo liegen.

Vor dem einfachen Schluss sei gewarnt. Lisk-Carew und Acolatse sind keine Opfer des Postkartengeschäfts: Es sind Unternehmer, die es nutzten, davon lebten und ihre Bilder in einem Maßstab verbreiteten, den kein Studio des 19. Jahrhunderts hätte erreichen können. Doch ihr Name verblasst unterwegs oft — bis heute, in Katalogen, in denen der Name des Sammlers mitunter vor dem des Fotografen steht.

In den folgenden Jahrzehnten wird sich der Schwerpunkt allmählich verlagern. Eine neue Generation von Studios wird zunächst für städtische afrikanische Kundschaften arbeiten, die sich für sich selbst, ihre Familien und ihre Gemeinschaften fotografieren lassen. In Bamako, Dakar oder Kinshasa wird das Studio zu einem der Orte, an denen die modernen afrikanischen Gesellschaften ihr eigenes Bild schaffen.

Methodische Anmerkung — Text: Neun Quellen belegen diesen Artikel, davon sieben wissenschaftliche, kuratorische oder archivarische (Museum of Fine Arts, Boston; Metropolitan Museum of Art; Library of Congress; Cambridge University Library; Smithsonian Institution Press; MIT Press; University of Maryland Libraries; Smithsonian Institution Archives) — unter Ausschluss jeder kollaborativen Enzyklopädie als Sachquelle. Die beiden wörtlich zitierten Postkarten-Bildunterschriften stammen aus Sammlungsnotizen des Metropolitan Museum of Art; die von ihnen beschriebene Karte ist nicht frei zugänglich und wird deshalb hier nicht abgebildet. Bilder: zwei zeitgenössische Postkarten, jede einzeln auf ihrer Wikimedia-Commons-Seite geprüft und als gemeinfrei bestätigt. Die drei Infografiken (Produktionskette, Zeitleiste, Weg nach Europa) sind Originalillustrationen für diesen Artikel, ausschließlich auf Grundlage der oben genannten Quellen.

Quellen

1. Zu den Verfahren und zur Chronologie: Lithografie und Lichtdruck (Collotype) sind die beiden Techniken, die für den Großteil der zwischen 1893 und 1920 gedruckten illustrierten Postkarten verantwortlich sind; deutsche Drucker beherrschen als Subunternehmer für ausländische Verleger den Weltmarkt für hochwertige Postkarten, bis dieser Exporthandel 1914 unterbrochen wird. University of Maryland Libraries, Ausstellung „Postcards: Printing Technology“. exhibitions.lib.umd.edu; Smithsonian Institution Archives, „Postcard History“. siarchives.si.edu ↩
2. Christraud M. Geary, Postcards from Africa: Photographers of the Colonial Era. Selections from the Leonard A. Lauder Postcard Archive, MFA Publications, Museum of Fine Arts, Boston, 2018; Christraud M. Geary und Virginia-Lee Webb (Hrsg.), Delivering Views: Distant Cultures in Early Postcards, Smithsonian Institution Press, 1998. Zu Gearys forschungsgeschichtlichem Beitrag — eine weniger binäre Lesart kolonialer Bilder, aufmerksam für nuancierte Machtverhältnisse: Rezension in African Arts, Bd. 53, Nr. 1, MIT Press, 2020, S. 93. direct.mit.edu ↩
3. Zu François-Edmond Fortier (1862-1928) — einer der produktivsten europäischen Fotografen Französisch-Westafrikas, aktiv zwischen 1900 und 1912, mindestens dreitausend Negative, von denen viele als Postkarten gedruckt und bis in die frühen 1920er-Jahre neu aufgelegt wurden; ethnografischer Zugriff, fast ausschließlich an ausländische Gemeinschaften in Afrika und an ein europäisches Publikum gerichtet; Präsenz seiner Karten in Picassos Sammlung: Sammlungsnotizen und Essays des Metropolitan Museum of Art. metmuseum.org ↩
4. Zu den Lisk-Carews als Postkartenverlegern: Julie Crooks, „Alphonso Lisk-Carew: Imaging Sierra Leone Through his Lens“, African Arts, Bd. 48, Nr. 3, 2015, S. 18-27 — die Schätzung von über dreitausend Karten wird dort als Größenordnung dargestellt, wobei die Autorin selbst auf die Schwierigkeit einer genauen Zahl hinweist (bereits in Folge 3 zitiert). Siehe auch „Lisk-Carew Brothers (fl. 1905-1959)“, ArchiveSearch, Cambridge University Library; Library of Congress, Africana Historic Postcard Collection; The Metropolitan Museum of Art, Bundoo Girls, Sierra Leone. ↩
5. Zu Alex Agbaglo Acolatse (1880-1975) — ausgebildet im Netzwerk der Lutterodt-Fotografen, Aufbau der eigenen Tätigkeit in Togo um 1900, verwahrte Negative aus dem Jahr 1909, den 1910er- und den 1920er-Jahren, Selbstporträts, Veröffentlichung von Postkarten insbesondere in den 1920er-Jahren, Werke am Metropolitan Museum of Art und am Museum Rietberg in Zürich: Sammlungsnotizen des Metropolitan Museum of Art. metmuseum.org ↩
6. „Afrique Occidentale, Jeunes Filles Ouolof“ [Westafrika, junge Wolof-Mädchen], 1900-1912, François-Edmond Fortier zugeschrieben. The Metropolitan Museum of Art. metmuseum.org — die Zuschreibung wird vom Museum als wahrscheinlich, nicht als gesichert bezeichnet. ↩
7. „Afrique Occidentale — Danseurs ‚Miniankas‘ — Fétiches des Cultures“, 1905-1906, François-Edmond Fortier. Fotomechanischer Abzug, 13,3 × 8,3 cm, klassifiziert als „Postcards“. Visual Resource Archive, The Michael C. Rockefeller Wing, The Metropolitan Museum of Art, Objekt-Nr. VRA.PC.AF.017. metmuseum.org — das Bild dieser Karte ist nicht frei zugänglich: Wir zitieren die Bildunterschrift, ohne sie abzubilden. ↩
8. „Type de Diola“, Postkarte, Französisch-Westafrika, frühes 20. Jahrhundert, François-Edmond Fortier zugeschrieben. Privatsammlung. Wikimedia Commons. commons.wikimedia.org — gemeinfrei (Urheber 1928 gestorben; Veröffentlichung vor 1931). ↩
9. „Madam Hamonyah, chief of Kennema“, Postkarte, 1905-1907, herausgegeben von Lisk-Carew Brothers, Freetown. The Metropolitan Museum of Art, via Wikimedia Commons. commons.wikimedia.org — gemeinfrei (Veröffentlichung vor 1931). ↩

Zum Weiterlesen

• Christraud M. Geary, Postcards from Africa: Photographers of the Colonial Era, MFA Publications, 2018.
• Christraud M. Geary und Virginia-Lee Webb (Hrsg.), Delivering Views: Distant Cultures in Early Postcards, Smithsonian Institution Press, 1998.
• Erin Haney, Photography and Africa, Reaktion Books, 2010. (bereits in Folge 3 zitiert)
• Jürg Schneider und Erin Haney (Hrsg.), Early Photographies in West Africa, Taylor & Francis, 2014.
• Leonard A. Lauder Postcard Archive, Museum of Fine Arts, Boston — der Bestand, auf dem Gearys Buch beruht.