Cartes postales : quand l'Afrique entre dans l'industrie mondiale de l'image

Prenez une carte postale de cette période. Retournez-la.

Au recto, une photographie — un marché, un portrait, une rue de Freetown ou de Lomé. Au verso, une ligne imprimée, un numéro de série, un nom d'éditeur. Rien n'indique qui a pris la photographie. Souvent, personne ne le sait plus.

C'est l'objet le plus banal de l'histoire de la photographie en Afrique, et l'un des plus déterminants. À la fin de l'épisode précédent, nous laissions les photographes ouest-africains maîtres de leurs studios mais dépossédés du destin de leurs images. La carte postale est l'objet où cette question se joue à l'échelle industrielle — et, dans le même mouvement, un commerce dans lequel certains d'entre eux prospèrent.

Les deux choses sont vraies en même temps. C'est tout l'intérêt de la période.

Pourquoi 1900 ?

Conditions techniques et commerciales, 1893-1914

Deux procédés rendent la carte postale illustrée économiquement viable entre 1893 et 1920 : la lithographie et surtout la phototypie (collotype), qui restitue les dégradés d'une photographie avec une finesse proche du tirage original.1Sur les procédés et la chronologie : la lithographie et la phototypie ( collotype ) sont les deux techniques responsables de la majorité des cartes postales illustrées imprimées entre 1893 et 1920 ; les imprimeurs allemands dominent le marché mondial de la carte postale de qualité en sous-traitance pour des éditeurs étrangers, jusqu'à l'interruption de ce commerce d'exportation en 1914. University of Maryland Libraries, exposition « Postcards: Printing Technology ». exhibitions.lib.umd.edu ; Smithsonian Institution Archives, « Postcard History ». siarchives.si.edu Une image photographique peut désormais être reproduite à des dizaines de milliers d'exemplaires pour presque rien.

Le centre de gravité de cette industrie est allemand : les imprimeurs allemands dominent le marché mondial de la carte postale de qualité, en sous-traitance pour des éditeurs étrangers, jusqu'à ce que la guerre coupe ces circuits en 1914.1Sur les procédés et la chronologie : la lithographie et la phototypie ( collotype ) sont les deux techniques responsables de la majorité des cartes postales illustrées imprimées entre 1893 et 1920 ; les imprimeurs allemands dominent le marché mondial de la carte postale de qualité en sous-traitance pour des éditeurs étrangers, jusqu'à l'interruption de ce commerce d'exportation en 1914. University of Maryland Libraries, exposition « Postcards: Printing Technology ». exhibitions.lib.umd.edu ; Smithsonian Institution Archives, « Postcard History ». siarchives.si.edu Les collectionneurs appellent 1900-1914 l'âge d'or de la carte postale.

Cinq étapes relient la prise de vue africaine à la vente de la carte imprimée, revenue d'Europe. L'étape « Édition », seule en aplat foncé, est celle où le sens de l'image se fixe — c'est là que le regard va d'abord. Un circuit type, non le trajet documenté d'une carte particulière. Infographie originale, BEWEGT CREATIVE STUDIO.

Le détail matériel a une conséquence considérable. Un négatif réalisé à Lomé pouvait être envoyé à une imprimerie européenne pour être transformé, par phototypie ou lithographie, en centaines ou milliers de cartes postales. Les exemplaires imprimés revenaient ensuite en Afrique, étaient vendus dans les comptoirs, les boutiques et les studios, puis repartaient avec voyageurs, administrateurs, commerçants ou collectionneurs. La chaîne de production de l'image africaine s'étendait désormais sur plusieurs territoires. Entre la prise de vue et le regard du destinataire s'interposaient l'éditeur, l'imprimeur, la légende, le numéro de série et le marché.

Qui publiait ces images ?

Les grands éditeurs coloniaux, 1900-1930

Les négatifs partent vers les imprimeries européennes ; les cartes imprimées reviennent, se vendent sur place, puis repartent pour de bon avec voyageurs et collectionneurs. Une carte schématique, sans exactitude géographique. Infographie originale, BEWEGT CREATIVE STUDIO.

Le travail de référence sur cette production est celui de l'historienne Christraud M. Geary, conservatrice au Museum of Fine Arts de Boston, qui lui a consacré deux ouvrages à vingt ans d'intervalle : Delivering Views (1998), codirigé avec Virginia-Lee Webb, puis Postcards from Africa (2018), fondé sur le fonds Leonard A. Lauder conservé au MFA.2Christraud M. Geary, Postcards from Africa: Photographers of the Colonial Era. Selections from the Leonard A. Lauder Postcard Archive , MFA Publications, Museum of Fine Arts, Boston, 2018 ; Christraud M. Geary et Virginia-Lee Webb (dir.), Delivering Views: Distant Cultures in Early Postcards , Smithsonian Institution Press, 1998. Sur l'apport historiographique de Geary — une lecture moins binaire des images coloniales, attentive aux rapports de pouvoir nuancés : compte rendu dans African Arts , vol. 53, n° 1, MIT Press, 2020, p. 93. direct.mit.edu

Geary y retrace les biographies des praticiens européens et africains qui ont alimenté ce commerce à travers les empires français, allemand et britannique. Parmi eux, François-Edmond Fortier (1862-1928) est le cas le mieux documenté d'Afrique-Occidentale française. Le Metropolitan Museum le décrit comme l'un des photographes européens les plus prolifiques de la région : actif entre 1900 et 1912, il produit au moins trois mille négatifs, dont beaucoup sont tirés en cartes postales qu'il continue de rééditer jusqu'au début des années 1920.3Sur François-Edmond Fortier (1862-1928) — l'un des photographes européens les plus prolifiques d'Afrique-Occidentale française, actif entre 1900 et 1912, au moins trois mille négatifs dont beaucoup tirés en cartes postales rééditées jusqu'au début des années 1920 ; approche ethnographique destinée presque exclusivement aux communautés étrangères d'Afrique et aux publics européens ; présence de ses cartes dans la collection de Picasso : notices et essais de collection du Metropolitan Museum of Art. metmuseum.org Le Met précise également l'orientation de son travail — une approche ethnographique, destinée presque exclusivement aux communautés étrangères installées en Afrique et à ses compatriotes restés en Europe.3Sur François-Edmond Fortier (1862-1928) — l'un des photographes européens les plus prolifiques d'Afrique-Occidentale française, actif entre 1900 et 1912, au moins trois mille négatifs dont beaucoup tirés en cartes postales rééditées jusqu'au début des années 1920 ; approche ethnographique destinée presque exclusivement aux communautés étrangères d'Afrique et aux publics européens ; présence de ses cartes dans la collection de Picasso : notices et essais de collection du Metropolitan Museum of Art. metmuseum.org

Ce dernier point mérite d'être souligné. Fortier ne photographie pas pour les Africains qu'il photographie. Sa clientèle est ailleurs, et cela détermine tout : le choix des sujets, la mise en scène, et surtout la manière de les nommer.

Un détail complique utilement le portrait : Fortier, né dans les Vosges en 1862, est mort à Dakar en 1928.3Sur François-Edmond Fortier (1862-1928) — l'un des photographes européens les plus prolifiques d'Afrique-Occidentale française, actif entre 1900 et 1912, au moins trois mille négatifs dont beaucoup tirés en cartes postales rééditées jusqu'au début des années 1920 ; approche ethnographique destinée presque exclusivement aux communautés étrangères d'Afrique et aux publics européens ; présence de ses cartes dans la collection de Picasso : notices et essais de collection du Metropolitan Museum of Art. metmuseum.org L'homme qui a vendu l'Afrique-Occidentale aux Européens y a passé sa vie et y est enterré.

Et les photographes africains ?

Lisk-Carew, Acolatse, 1900-1930

Ils sont dans ce commerce. Pas à sa marge : au cœur.

Reprenons les frères Lisk-Carew, dont nous avons suivi l'installation à Freetown au début des années 1900. Leur studio ne se contente pas de faire des portraits. Il édite ses propres cartes postales — une production estimée à plus de trois mille, l'historienne Julie Crooks soulignant elle-même la difficulté d'en établir le nombre exact — et vend par ailleurs de la papeterie et des articles de fantaisie.4Sur les Lisk-Carew éditeurs de cartes postales : Julie Crooks, « Alphonso Lisk-Carew: Imaging Sierra Leone Through his Lens », African Arts , vol. 48, n° 3, 2015, p. 18-27 — l'estimation de plus de trois mille cartes y est présentée comme un ordre de grandeur, l'autrice signalant la difficulté d'établir un chiffre exact (déjà cité épisode 3) . Voir aussi « Lisk-Carew Brothers (fl. 1905-1959) », ArchiveSearch, Cambridge University Library ; Library of Congress, Africana Historic Postcard Collection ; The Metropolitan Museum of Art, Bundoo Girls, Sierra Leone . Leurs cartes figurent aujourd'hui dans l'Africana Historic Postcard Collection de la Library of Congress ; le Metropolitan Museum conserve leur portrait de groupe Bundoo Girls, Sierra Leone.4Sur les Lisk-Carew éditeurs de cartes postales : Julie Crooks, « Alphonso Lisk-Carew: Imaging Sierra Leone Through his Lens », African Arts , vol. 48, n° 3, 2015, p. 18-27 — l'estimation de plus de trois mille cartes y est présentée comme un ordre de grandeur, l'autrice signalant la difficulté d'établir un chiffre exact (déjà cité épisode 3) . Voir aussi « Lisk-Carew Brothers (fl. 1905-1959) », ArchiveSearch, Cambridge University Library ; Library of Congress, Africana Historic Postcard Collection ; The Metropolitan Museum of Art, Bundoo Girls, Sierra Leone .

Un studio ouest-africain, tenu par deux frères créoles, publiant à son compte plusieurs milliers de cartes postales à destination d'un marché international : la formule « les Européens ont pris le contrôle de l'image africaine » ne tient pas telle quelle.

Le second cas prolonge directement l'épisode 3. Alex Agbaglo Acolatse (1880-1975) se forme dans le réseau des photographes Lutterodt, la dynastie d'Accra dont nous avons suivi les studios itinérants le long de la côte, puis établit sa propre activité au Togo vers 1900. Actif pendant plusieurs décennies — le Metropolitan Museum conserve des négatifs datés de 1909, des années 1910 et des années 1920 — il photographie les élites, la vie sociale et politique du pays, réalise de nombreux autoportraits, et publie également des cartes postales, notamment dans les années 1920.5Sur Alex Agbaglo Acolatse (1880-1975) — formation dans le réseau des photographes Lutterodt, établissement de son activité au Togo vers 1900, négatifs conservés datés de 1909, des années 1910 et des années 1920, autoportraits, publication de cartes postales notamment dans les années 1920, œuvres au Metropolitan Museum of Art et au musée Rietberg de Zurich : notices de collection du Metropolitan Museum of Art. metmuseum.org Son œuvre est aujourd'hui conservée au Met et au musée Rietberg de Zurich.5Sur Alex Agbaglo Acolatse (1880-1975) — formation dans le réseau des photographes Lutterodt, établissement de son activité au Togo vers 1900, négatifs conservés datés de 1909, des années 1910 et des années 1920, autoportraits, publication de cartes postales notamment dans les années 1920, œuvres au Metropolitan Museum of Art et au musée Rietberg de Zurich : notices de collection du Metropolitan Museum of Art. metmuseum.org

Un photographe togolais, formé par une famille ghanéenne, documentant pendant un demi-siècle la société de son pays et vendant une partie de sa production sur le marché de la carte postale. Le réseau ouest-africain décrit dans l'épisode précédent ne s'est pas effondré devant l'industrie européenne. Il s'y est branché.

Ce que la légende fait à l'image

Le déplacement du sens, 1900-1920

C'est ici que se joue une autre forme de contrôle de l'image : non plus seulement dans la prise de vue, mais dans le texte qui l'accompagne.

Une photographie de studio montre une personne qui a choisi sa tenue, sa pose et le moment d'être photographiée. Imprimée en carte postale, numérotée dans une série et légendée par un ethnonyme, la même image cesse d'être un portrait. Elle devient un spécimen.

Ce n'est pas une reconstruction théorique. Voici des légendes réelles, telles qu'elles figurent sur des cartes conservées au Metropolitan Museum of Art.

La légende, mot pour mot

« Afrique Occidentale — Jeunes Filles Ouolof » Carte postale, 1900-1912, attribuée à François-Edmond Fortier.6« Afrique Occidentale, Jeunes Filles Ouolof » [West Africa, young Wolof girls], 1900-1912, attribué à François-Edmond Fortier. The Metropolitan Museum of Art. metmuseum.org — l'attribution est donnée comme probable par le musée.

« Afrique Occidentale — Danseurs "Miniankas" — Fétiches des Cultures » Carte postale, 1905-1906, François-Edmond Fortier.7« Afrique Occidentale — Danseurs "Miniankas" — Fétiches des Cultures », 1905-1906, François-Edmond Fortier. Épreuve photomécanique, 13,3 × 8,3 cm, classée « Postcards ». Visual Resource Archive, The Michael C. Rockefeller Wing, The Metropolitan Museum of Art, n° d'objet VRA.PC.AF.017. metmuseum.org — l'image de cette carte n'est pas en accès libre : nous en citons la légende sans la reproduire.

Regardez ce que ces quelques mots accomplissent.

Le lieu disparaît. « Afrique Occidentale » désigne l'Afrique-Occidentale française — plus de quatre millions de kilomètres carrés, huit territoires. Aucune ville, aucun village, aucune adresse. La photographie a bien été prise quelque part ; la légende le dissout.

Le nom disparaît. Personne n'est nommé. À la place, un ethnonyme — « Ouolof », « Miniankas » — qui remplace l'identité par l'appartenance. Ces femmes ne sont pas des personnes ayant accepté d'être photographiées : elles sont des exemplaires d'une catégorie.

Le pluriel s'installe. « Jeunes Filles », « Danseurs ». Jamais une jeune fille, jamais un danseur. La grammaire elle-même interdit l'individu.

Le vocabulaire juge. « Fétiches » n'est pas un terme descriptif neutre : c'est un mot de la littérature coloniale, qui classe une pratique religieuse comme superstition.

L'opération est purement éditoriale. Aucune retouche, aucun recadrage : une ligne de texte et un numéro de série suffisent. C'est pourquoi la carte postale coloniale est un objet si troublant à étudier — la photographie qu'elle contient peut être techniquement excellente, et parfois même le fruit d'une entente réelle entre le photographe et son sujet, tandis que le dispositif qui l'entoure la retourne intégralement.

C'est la question posée à propos du portrait du roi Taki II dans l'épisode précédent — qui a choisi la pose, qui regarde l'objectif — déplacée d'un cran. Ici, celui qui tranche n'est ni le photographe ni le sujet.

À retenir

1893-1920	Lithographie et phototypie rendent possible la diffusion de masse
1900-1914	Âge d'or de la carte postale ; les imprimeurs allemands dominent
Fortier	3 000 négatifs, une clientèle exclusivement européenne
Lisk-Carew	Studio africain, ~3 000 cartes éditées à son compte
Acolatse	Actif dès 1900, un demi-siècle de pratique, cartes dans les années 1920
Le basculement	Il se joue dans la légende et le numéro de série

Ce qui a changé

Bilan d'étape, 1900-1920

Entre 1865 et 1905, la question était : qui tient l'appareil ? La réponse était devenue, de plus en plus souvent, un Africain.

Entre 1900 et 1920, la question se déplace : qui décide de ce que l'image veut dire, et jusqu'où elle voyage ? Les studios africains produisent, éditent et vendent — mais dans une économie dont les presses, les catalogues et le vocabulaire descriptif sont ailleurs.

Il faut se garder de la conclusion facile. Lisk-Carew et Acolatse ne sont pas des victimes du commerce de la carte postale : ce sont des entrepreneurs qui l'ont utilisé, y ont gagné leur vie et y ont fait circuler leurs images à une échelle qu'aucun studio du XIX^e siècle n'aurait pu atteindre. Mais leur nom, lui, s'efface souvent en chemin — jusque dans les catalogues d'aujourd'hui, où le nom du collectionneur précède parfois celui du photographe.

Dans les décennies suivantes, le centre de gravité va progressivement se déplacer. Une nouvelle génération de studios travaillera d'abord pour des clientèles urbaines africaines, qui viendront se faire photographier pour elles-mêmes, leurs familles et leurs communautés. À Bamako, Dakar ou Kinshasa, le studio deviendra l'un des lieux où les sociétés africaines modernes fabriqueront leur propre image.

Note méthodologique — texte : neuf sources documentent cet article, dont sept universitaires, curatoriales ou archivistiques (Museum of Fine Arts de Boston, Metropolitan Museum of Art, Library of Congress, Cambridge University Library, Smithsonian Institution Press, MIT Press, University of Maryland Libraries, Smithsonian Institution Archives) — à l'exclusion de toute encyclopédie collaborative comme source de fait. Les deux légendes de cartes postales citées mot pour mot proviennent des notices du Metropolitan Museum of Art ; la carte qu'elles décrivent n'est pas en accès libre et n'est donc pas reproduite ici. Images : deux cartes postales d'époque, chacune vérifiée individuellement sur sa page Wikimedia Commons et confirmée dans le domaine public. Les trois infographies (chaîne de production, chronologie, circuit sortant) sont des illustrations originales réalisées pour cet article, à partir des seules données sourcées ci-dessus.

Sources

1. Sur les procédés et la chronologie : la lithographie et la phototypie (collotype) sont les deux techniques responsables de la majorité des cartes postales illustrées imprimées entre 1893 et 1920 ; les imprimeurs allemands dominent le marché mondial de la carte postale de qualité en sous-traitance pour des éditeurs étrangers, jusqu'à l'interruption de ce commerce d'exportation en 1914. University of Maryland Libraries, exposition « Postcards: Printing Technology ». exhibitions.lib.umd.edu ; Smithsonian Institution Archives, « Postcard History ». siarchives.si.edu ↩
2. Christraud M. Geary, Postcards from Africa: Photographers of the Colonial Era. Selections from the Leonard A. Lauder Postcard Archive, MFA Publications, Museum of Fine Arts, Boston, 2018 ; Christraud M. Geary et Virginia-Lee Webb (dir.), Delivering Views: Distant Cultures in Early Postcards, Smithsonian Institution Press, 1998. Sur l'apport historiographique de Geary — une lecture moins binaire des images coloniales, attentive aux rapports de pouvoir nuancés : compte rendu dans African Arts, vol. 53, n° 1, MIT Press, 2020, p. 93. direct.mit.edu ↩
3. Sur François-Edmond Fortier (1862-1928) — l'un des photographes européens les plus prolifiques d'Afrique-Occidentale française, actif entre 1900 et 1912, au moins trois mille négatifs dont beaucoup tirés en cartes postales rééditées jusqu'au début des années 1920 ; approche ethnographique destinée presque exclusivement aux communautés étrangères d'Afrique et aux publics européens ; présence de ses cartes dans la collection de Picasso : notices et essais de collection du Metropolitan Museum of Art. metmuseum.org ↩
4. Sur les Lisk-Carew éditeurs de cartes postales : Julie Crooks, « Alphonso Lisk-Carew: Imaging Sierra Leone Through his Lens », African Arts, vol. 48, n° 3, 2015, p. 18-27 — l'estimation de plus de trois mille cartes y est présentée comme un ordre de grandeur, l'autrice signalant la difficulté d'établir un chiffre exact (déjà cité épisode 3). Voir aussi « Lisk-Carew Brothers (fl. 1905-1959) », ArchiveSearch, Cambridge University Library ; Library of Congress, Africana Historic Postcard Collection ; The Metropolitan Museum of Art, Bundoo Girls, Sierra Leone. ↩
5. Sur Alex Agbaglo Acolatse (1880-1975) — formation dans le réseau des photographes Lutterodt, établissement de son activité au Togo vers 1900, négatifs conservés datés de 1909, des années 1910 et des années 1920, autoportraits, publication de cartes postales notamment dans les années 1920, œuvres au Metropolitan Museum of Art et au musée Rietberg de Zurich : notices de collection du Metropolitan Museum of Art. metmuseum.org ↩
6. « Afrique Occidentale, Jeunes Filles Ouolof » [West Africa, young Wolof girls], 1900-1912, attribué à François-Edmond Fortier. The Metropolitan Museum of Art. metmuseum.org — l'attribution est donnée comme probable par le musée. ↩
7. « Afrique Occidentale — Danseurs "Miniankas" — Fétiches des Cultures », 1905-1906, François-Edmond Fortier. Épreuve photomécanique, 13,3 × 8,3 cm, classée « Postcards ». Visual Resource Archive, The Michael C. Rockefeller Wing, The Metropolitan Museum of Art, n° d'objet VRA.PC.AF.017. metmuseum.org — l'image de cette carte n'est pas en accès libre : nous en citons la légende sans la reproduire. ↩
8. « Type de Diola », carte postale, Afrique-Occidentale française, début du XX^e siècle, attribuée à François-Edmond Fortier. Collection particulière. Wikimedia Commons. commons.wikimedia.org — domaine public (auteur mort en 1928 ; publication antérieure à 1931). ↩
9. « Madam Hamonyah, chief of Kennema », carte postale, 1905-1907, éditée par Lisk-Carew Brothers, Freetown. The Metropolitan Museum of Art, via Wikimedia Commons. commons.wikimedia.org — domaine public (publication antérieure à 1931). ↩

Pour aller plus loin

• Christraud M. Geary, Postcards from Africa: Photographers of the Colonial Era, MFA Publications, 2018.
• Christraud M. Geary et Virginia-Lee Webb (dir.), Delivering Views: Distant Cultures in Early Postcards, Smithsonian Institution Press, 1998.
• Erin Haney, Photography and Africa, Reaktion Books, 2010. (déjà cité épisode 3)
• Jürg Schneider et Erin Haney (dir.), Early Photographies in West Africa, Taylor & Francis, 2014.
• Leonard A. Lauder Postcard Archive, Museum of Fine Arts, Boston — le fonds sur lequel repose l''ouvrage de Geary.